Los treinta años sin Buñuel

Kinetoscopio Edición 103 / Zoom

Los treinta años sin Buñuel

Las brumas de Buñuel

 

Por Almudena Muñoz P.

Madrid, España

Dicen que los mejores melocotones son de Calanda, como de aquel pueblo aragonés era Luis Buñuel. En realidad, los mejores son los de Periana, en Málaga, lugar que el cineasta seguramente no pisara nunca, como tampoco se mostró demasiado entusiasta de los vapores endulzados de las regiones andaluzas. Allí pudo haber probado los buñuelos, una masa plana y frita desprovista del azúcar de cualquier otro postre tradicional, aunque su apellido no evoca la simpleza grasa ni las empalagosas esferas de uno u otro tipo de buñuelo. Los melocotones y los buñuelos vienen a ser meros anzuelos para hablar del director, o para no hablar de él, de la misma manera en que resultaría caprichoso tejer un camino desde un bodegón de Goya, en el que bien encajan las frutas y los dulces, hasta las imaginerías visuales de Luis Buñuel. Él mismo habría antepuesto, sin ir más lejos, su Buñueloni, un cóctel con base de ginebra y vermú del color de los melocotones, que quizá tomaba cuando quería acordarse de su aldea natal, o de los bares estudiantiles, o de lo mucho que duele contemplar siempre la vida en ocaso, emigrado por elección propia de la realidad y la patria.

Es la anterior una digresión azarosa, y como en un encadenado con reglas de charada los conceptos y las imágenes se anudan con lógica y sin determinismo. Biografiar, como rodar películas, se asemeja a conversar acodado en una barra, donde los temas se hilvanan formando un jeroglífico que a veces asombra hasta a los propios participantes, quienes han visto pasar la tarde desde unos chorizos hasta un velatorio. Del durazno a la luna, de la luna al ojo, a las hormigas, las manos, el trasero de una estatua, la caperuza de un monje capuchino. Hablar de sueños, dicen los directores románticos al presentar sus películas. Hablar en sueños, hacía Buñuel; demostraba la importancia de las preposiciones y los adverbios que acompañan a las acciones, más o menos unificadas para todos. La cámara no era un instrumento extraordinario, ni el momento representado ante ella, ni el fotograma, que sólo adquiría su dimensión artística una vez superpuesto a ese lenguaje de sonámbulo. ¿Y si la disección del ojo humano hubiese pertenecido a un documental sobre estudios anatómicos? ¿Y si Buñuel no rodó nada nuevo, nada increíble, nada apartado de la rutina de unos u otros hombres? Esa es, a fin de cuentas, la forma en que observamos al dormir. Sucesos cercanos deformados por una sucesión no vivida, que reta a la física y a la filosofía (o al menos nuestra filosofía).

El cine no era un sueño, ni un soñado modo de vida; Buñuel trasladó el sueño a la vida, pero el de verdad, el que se acomete a puerta y párpados cerrados: siguió hablando en onírico en lugar de traducirlo. Soñar en vida, como Belle de Jour; no soñar la vida, como Séverine Serizy. Rodar en sueños, no el sueño. Dalí y Lorca, como otro par de coincidencias aleatorias pero precisas, también ejecutaban ese mismo desorden del idioma, convirtiendo lo común –el verde, el tigre, el rascacielos– en un trayecto personalísimo que, gracias al éxito, se hizo público. Hay quien, durante ese mismo viaje, pretende alcanzar a los demás, a la audiencia abstracta, al desconocido de hipotéticas trazas amistosas, y volver legible su obra. Hay quien, en cambio, emprende la senda inversa, y viaja para sí mismo, saldando heridas de infancia o desempeñando el papel de Ocírroe o Casandra, lectoras fatales del futuro y la fosa. Lector ante todo, porque no sabía escribir o no creía saber hacerlo, Buñuel se movió entre las salas del realismo y del surrealismo en un mismo museo. Consumidor en primera instancia, durmiente que se agita entre las sábanas, componía un desierto nuevo de dunas blancas con sombras de grafito y tiza (siempre reacio al celuloide en color), y deambulaba por él, perdiéndose y alejándose cada vez más, como Robinson Crusoe, como en los páramos de su admirada Emily Brontë, como una de las siluetas que puede ser dos cosas o ninguna en los lienzos de Dalí, o el objeto o el significado en los poemas de Lorca. Primero hacia Francia, luego a México, hasta que ya no quedó nada de los melocotones de Calanda.

Ni rastro de Andalucía, tampoco, en esa primera semblanza, aunque su hito tuviese un gentilicio y un perro, que no estaban en ninguna parte, y que en principio fueron El marista en la ballesta, asimismo ausentes del centro del relato, si bien no existe relato alguno. Un perro andaluz es el título evocador y escindido de la materia del sueño con el que podría nombrarse al sueño mismo, o a cualquiera de ellos. ¿Dónde está, dónde queda, y quién es entonces Buñuel, como agente intermediario y casual de otro cúmulo de escenas asociadas por onirismo? ¿Cómo evocarlo, si no es a través de imágenes suyas pero que no evocan su voz ni su físico, si acaso sus ojos hundidos como una luna nublada? Tal vez él sea el dios oculto en todas las estancias de la casa, salvo ese comedor del que sus invitados no pueden escapar. Una entidad omnisciente que prefiere eludir el sentido en las vidas de sus criaturas y sus espectadores, a quienes igualmente niega la recompensa y la satisfacción de digerir la cena. ¿Para qué es un salón lujoso, una vida dedicada al cine, a las puertas de Hollywood, a la butaca de la Academia, si no se celebra en él un festín, si todos los participantes gritan? Buñuel permanece agazapado en la oscuridad, porque él tampoco lo sabe, porque debe seguir durmiendo lo que la vida quema con una luz sobreexpuesta. Aunque, en su momento y muchas décadas después, unos se indignen y pidan la cuenta, y otros también se duerman y en su somnolencia de siesta no sueñen nada.

Decía Ray Bradbury que su obra, y el impulso creativo, no habrían surgido en su vida de no ser por un paseo en carrusel al que lo subió su madre, con cuatro años de edad. Después de treinta años desde su muerte y de su última película, en la que confluyeron a modo de tesis orgánica los pilares de su trayectoria (lo oscuro, el objeto, el deseo), ¿qué puede esperarse de Buñuel que él no quisiera contar? El tiovivo alterna la marcha hacia delante y hacia atrás para trenzar un infinito entre sucesos pasados y posteriores, y aquí intervienen obras individuales y colectivas, trabajos académicos y retrospectivas, confesiones autobiográficas y ficticias. El momento en que se cree saberlo todo de un creador se une a ese ansioso anhelo por hallar una obra perdida, unos trozos de celuloide que aumentarán la bruma sobre la luna. ¿Qué melodía de órgano de vapor escuchó Buñuel antes de decidirse por su arte? ¿Cuántas más tendremos que oír en sueños para creer que hemos despertado y que al fin entendemos un poco más su obra…?