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Festival Internacional de Cine de Toronto 2017

Revista Kinetoscopio / Edición 118

 

Cine iberoamericano en Toronto:
La conciencia, lo común y la comunidad

 

Por Pedro Adrián Zuluaga
Bogotá, Colombia

 

Por su vocación de “festival de festivales”, el Toronto International Film Festival (TIFF) promete cada edición ser una suerte de gran síntesis del año cinematográfico, a partir de la cual es plausible hacer evaluaciones globales del estado del cine o incluso medir la temperatura de la producción de determinadas regiones.

Este artículo se centrará en la presencia del cine procedente de España, Portugal, Latinoamérica y el Caribe, programado desde 2002 en el TIFF por Diana Sánchez, canadiense de padre español y madre colombiana. El tamaño de esta muestra regional, con su combinación de estrenos mundiales y reposiciones de otros festivales, la convierte en una lupa privilegiada para hacerse preguntas y obtener algunas respuestas parciales sobre un cine que atraviesa por un profundo cuestionamiento de sus cánones y fronteras, tanto estilísticas (es decir técnicas, éticas y narrativas al mismo tiempo), como geográficas y lingüísticas.

Si en años anteriores el “deber ser” del cine latinoamericano parecía más o menos claro, y se había impuesto un cierto estilo internacional como condición para el acceso a los festivales mayores, hoy estos mismos festivales y sus programadores (y los críticos que a veces se les oponen u otras que más actúan como sus cajas de resonancia) han desplazado sus expectativas y no paran de enviar mensajes muy contradictorios sobre lo que esperan de nuestros cines. Prevalece, eso sí, una lógica central: el deseo de novedad, la pulsión de descubrir una carrera o nombrar una cierta mirada que se vuelva tendencia.

Por el poco espacio de que dispongo centraré este análisis en tres títulos que estuvieron en el TIFF, escogidos por su significación y por lo que pueden decir del conjunto de la muestra. Cada uno de estos títulos se posiciona frente a encrucijadas que tensionan al cine iberoamericano: cómo representar las distintas periferias (sujetos sociales, geografías, experiencias) sin dejar de reconocer el lugar de privilegio desde el cual el cineasta mainstream habla de ellas; cómo enfrentarse a la historia oficial y sus mecanismos de patrimonialización a partir de archivos paralelos (como los que crea por ejemplo la literatura) para generar, de paso, un contra-archivo, y de qué manera reinventar la energía política del cine cuando parecen hundidas una tras otra las utopías de renovación social y la derecha se toma los discursos, los comportamientos y, the last but no least, el poder.

El primero de estos títulos, Zama, de Lucrecia Martel, se presentó en la sección Masters, que, como su nombre lo indica, celebra y acoge títulos y carreras consolidadas. Si se tiene en cuenta la discreta sección a la que fue confinada Zama en Venecia, su participación en Toronto significó una suerte de reivindicación de la película. Los otros dos títulos se presentaron en la sección Wavelengths (curada por Andréa Picard), dedicada al cine más visionario y disruptivo. Ellos son A Fábrica de Nada, del portugués Pedro Pinho, y Cocote, del dominicano Nelson Carlo de los Santos Arias.

Zama es el regreso a la arena pública de Martel, después de un “receso” de diez años. Un lapso de aparente inactividad pero en el que es claro que las ideas de Martel no permanecieron quietas. En esta adaptación de la celebrada novela de Antonio Di Benedetto, reaparecen preocupaciones políticas y estéticas de la directora argentina esbozadas en su corto Nueva Argirópolis (2010), que hizo parte de un film colectivo en el marco del bicentenario de la independencia argentina. Este trabajo de ocho minutos está vagamente inspirado en una utópica ciudad imaginada por Domingo Faustino Sarmiento. Martel parece empeñada en hacerse cargo de aquel contenido reprimido por las ficciones de identidad argentina y en impugnar, con una tremenda energía, los imaginarios coloniales que sobreviven (por ejemplo, pero no únicamente, en los festivales europeos).

El espacio que construye en Zama, cuyo protagonista es una funcionario de la corona española que espera una carta con la autorización para un traslado, no es realista ni se parece en nada al de las reposiciones históricas tradicionales. Martel crea un lugar que parece una proyección de la conciencia torturada del personaje, un espacio por el que transitan (en un amontonamiento que ya se veía en Nueva Argirópolis) negros e indios, mulatos y españoles. En la representación de este conglomerado social complejo e indefinido, la directora rehúye los tópicos paternalistas tanto como las leyendas negras. No estamos ni ante buenos salvajes ni ante caníbales y amazonas (dos polos que han capturado la exposición de la diferencia racial) sino ante cuerpos que cargan consigo todo un potencial de amenaza y monstruosidad pero también de erotismo vinculante y gozoso.

Como ya se dijo, hay una carta que se espera (y que no llega), y una difusa, proteica amenaza llamada Vicuña Porto. Como un moderno Ulises estancado, y poco sagaz, Diego de Zama se distrae escuchando distintos cantos de sirena. Por la película entera circula una corriente de sexualidad latente que la trabajadísima banda sonora subraya. Los planos cortos del rostro del extraordinario Daniel Giménez Cacho, verdaderas imágenes-afección (como las descritas por Deleuze), tienen el poder de sugerir el parloteo de su conciencia, materializado en el diálogo de los demás personajes, que nunca hace avanzar la acción hacia ningún lado, que se regodea y se repite en su propia insignificancia.

Cocote, el segundo largo de Nelson Carlo de los Santos Arias, resulta una experiencia desafiante por la complejidad de los registros que mezcla. Está construida como un patchwork de formatos y materiales (blanco y negro y color, digital y fílmico) y con una franca vocación de romper los bordes; llamarla experimental puede dar una idea aproximada sin dejar de ser una banalidad. Su columna vertebral narrativa sigue el regreso de un hombre negro que trabaja como jardinero, al seno de su comunidad, para asistir al entierro de su padre que ha sido asesinado. La película coquetea con el registro etnográfico y emplea actores no profesionales que ofrecen una efecto de autenticidad, pero nunca se siente cómoda en esa frontera.

El director (es decir, la función narrativa rectora del director, no solo Carlo de los Santos Arias) interviene, puntualiza, acota, divide en capítulos, trae materiales externos a la historia y sus personajes que provocan un efecto de choque y heterogeneidad . Necesita explicar lo que quizá es obvio: una fábula de muerte y venganza que renueva estructuras míticas, pero que también habla de realidades contemporáneas como las nuevas religiones, el sincretismo cultural y la convivencia de creencias, rituales y/o supersticiones con demandas de sangre que provienen de la materia más oscura de la tradición.

Por último A Fábrica de Nada, que se estrenó en la Quincena de Realizadores de Cannes, es quizá, junto a Zama, el posicionamiento más radical de un director en el esfuerzo de empujar el cine iberoamericano hacia otro lugar, tomando por los cuernos su propia herencia, y transformándola. En la película de Pinho, filmada en 16 mm., un grupo de obreros toma conciencia de que la fábrica en la que trabaja está siendo desmantelada por los patronos, y deciden resistir, permaneciendo en sus puestos de trabajo. Como con Zama, estamos ante una película sobre la inacción y la espera; pero aquí en vez de una “estética del sueño” hay una “política de los sueños” muy concretos de estos obreros que va adquiriendo forma gracias al amoroso seguimiento que se hace de sus vidas y –otra vez– de sus cuerpos. A Fábrica de Nada alterna ese registro con discusiones políticas sobre el trabajo, la mercancía y las nuevas condiciones del capitalismo, en las que intervienen distintos actores sociales.

Se trata entonces de una película colectiva en el más pleno sentido de la palabra, que se permite pensar en cómo es posible aquí y ahora, y desde dónde, fundar una nueva comunidad que le haga frente a los usos institucionales de la crisis y la propagación generalizada de miedos. La película realizada por Pinho y firmada por la productora/colectivo Terratreme Filmes, actualiza los cimientos de un cine político, libera energías narrativas –la deriva musical del filme es un buen ejemplo– y dialoga con películas luso-brasileñas como Arábia, Nova Dubai o Branco Sai, Preto Fica, en su retrato empático pero no condescendiente de una clase obrera que todavía existe y una revuelta que aún es posible así conduzca como el título del filme, a nada. Una nada mejor que el supuesto fin feliz de la historia.


 

Pedro Adrián Zuluaga. 
Periodista y programador del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias.