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Festival de Cine de San Sebastián 2017


Los nuevos caminos del cine

 

 

Por Carlos Losilla
España

1

Las secciones Perlas y Zabaltegi del Festival de San Sebastián siempre resultan útiles para repasar lo que han dado de sí los demás certámenes internacionales durante el año, sobre todo por parte de quienes no han podido asistir a ellos. Una película como Happy End, por ejemplo, el último track nihilista de Michael Haneke, puede verse meses más tarde de su pase en Cannes con más tranquilidad, hasta el punto de llegar a ser otra película. Sin embargo, combinada con The Square, de Ruben Östlund, ganadora de la Palma de Oro en el festival francés, resulta ser otra cosa, acaba formando parte de ese nuevo cine de la crueldadque no tiene mucho que ver con el que enunció André Bazin en su momento, sino que apunta a objetivos bastante más explícitos: ser cruel con el espectador, y ser cruel con el mundo y la humanidad, que se contemplan como el lugar del Mal Absoluto, algo en lo que nunca podremos confiar. Y si añadimos Mother!, de Darren Aronofski, a ese extraño dúo, el resultado es explosivo: incluso la creatividad tiene que ver con el egoísmo, más que con una actitud generosa hacia los otros, de modo que estamos ante una manera de darnos a los demás más destructiva que otra cosa.

Curiosamente, ante este cine inhumano, frío y despiadado, se alza otro muy distinto que igualmente tuvo su lugar en San Sebastián. 120 pulsaciones por minuto, de Robin Campillo, también procedente de Cannes, cuenta los tiempos del sida a través de una óptica amable y reivindicativa. La mayor parte del metraje se ve ocupado por asambleas de organizaciones que intentan enfrentarse al problema. Y, por mucho que lo hagan a veces de una manera violenta, no puedo dejar de ver ahí una intención reformista, una reivindicación del pueblocomo semilla del cambio, una impresión reforzada por una parte final melodramática y sentimental. Lo mismo me sucede con Call Me By Your Name, de Luca Guadagnino, también dedicada al colectivo homosexual, aunque sea de una manera más íntima: un adolescente de buena familia se enamora del discípulo de su padre –este último es profesor universitario– que pasa el verano con la familia. Aquí se trata de colorear el primer amor desde una perspectiva idealista, por mucho que se destaquen los matices más áridos, y todo termina en el espacio de la nostalgia y la autosuperación. Inesperadamente, la última película de Todd Haynes, Wonderstruck, se une a ese grupo con una historia infantil, naif, que no consigue nunca trascender sus limitaciones, esto es, la novela de Bran Selznick –también autor de La invención de Hugo– de la que parte. En cualquier caso, el cine decorativo y optimista termina formando un muro con el que espera que se estrelle el cine de la crueldad, sin tener en cuenta que ambos parten de presupuestos que limitan sus posibilidades, que los conducen hacia propuestas demasiado rígidas, con pocas posibilidades para explorar los matices formales de aquello que quieren transmitir.


2

Hace unos meses, en su muro de Facebook, el programador Fran Gayo –ahora director del Festival de Ourense, en España compartió una reflexión interesante, planteó la posibilidad de que un cierto canon del cambio de siglo estuviera ya exhalando su último aliento. Aquel cine en el que la no ficción, el minimalismo, la estética del vacío y la globalización de una cierta tendencia vanguardista procedente de la modernidad –digamos que de Claire Denis a Tsai Ming-liang, pasando por Lisandro Alonso– encontraron un espacio común para construir un nuevo modo de mirar, habría entrado en una crisis irreversible. Pues bien, de nuevo varias muestras del cine visto en las secciones mencionadas de San Sebastián podrían servirnos para confirmar esa hipótesis. Para recoger los ejemplos citados, ¿acaso Happy End no es una especie de pálido reflejo de las películas que el propio Haneke filmaba en los noventa y en la década pasada, de Funny Games a Caché? Y, en ese mismo sentido, ¿The Square no sería una imitación devaluada del propio cine de Haneke, entre otros? Incluso Call Me By Your Name y 120 pulsaciones por minuto tienen que ver con una cierta vulgarización de aquel estilo, como si el neo-neorrealismo que intentó imponerse entonces hubiera alcanzado un límite cuya única salida sería su propia banalización. Y la muestra más certera de ese cambio de tercio sería una película de la sección oficial, Le Lion est mort ce soir, debida a uno de aquellos fundadores de este cine que ahora declina, Nobuhiro Suwa: todo en ella destila aquel aroma, desde la aparición espectral de Jean-Pierre Léaud a la dinámica de la improvisación en la puesta en escena, pasando por la negación del relato clásico y moderno y su reconversión en una representación fragmentada, astillada, siempre a medio camino entre el ansia de contar y la imposibilidad de hacerlo, pero el resultado ahora es paradójicamente mecánico, como si todo aquello se hubiera convertido en una fórmula que Suwa sigue al pie de la letra, para desconcierto del admirador de sus películas anteriores.

Y es curioso que lo mismo suceda con L’Amant dun jour, de Philippe Garrel, un auteur muy anterior a Suwa pero de inclinaciones similares, que ahora parece andar un poco desorientado con una ficción igualmente mimética respecto a su propio cine, solo que menos espontánea, más cuadriculada, con los mismos elementos formales y los mismos personajes pero sin la emoción y la intensidad de las obras maestras que realizó entre 1990 y 2005, más o menos. Esta robotización aparece incluso en la última película de una directora joven, Lynn Ramsay, que construye su ficciónYou Were Never Really Here– sobre las ruinas del cine negro, sin lograr que sus planos exactos, milimétricos, o las elipsis resultantes, vayan más allá de una artificialidad reseca, tan reconcentrada que apenas puede respirar. La renovación de la ficción y sus aledaños que se dio en el cambio de siglo parece, pues, agotada, a no ser que se intente merodear a su alrededor en busca de nuevas formas: The Florida Project, de Sean Baker, empieza cansinamente, ilustrando las peripecias de la clase baja que pulula en unos apartamentos cercanos a Disneyland, pero termina habiendo realizado un documento exacto sobre la lucha de clases y el fracaso del sueño americano en los últimos tiempos. Y es como si la nueva ficción surgiera de los lugares más insospechados, como ocurre en Sollers Point, de Matthew Porterfield –autor de la inolvidable Putty Hill, donde el cine indie aparentemente más convencional, de inspiración naturalista, se transforma en una pesadilla formalista, en un laberinto estructural. ¿No tiene eso que ver con la última película de Martin Mc Donagh, Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, en apariencia un simple thriller al estilo de los hermanos Coen, en realidad una reflexión sobre la ficción y sus vericuetos?

 

3

Dos películas tan distintas como The Disaster Artist, de James Franco, y Morir, de Fernando Franco callaré prudentemente sobre la coincidencia de apellidos–, la primera ganadora de la Concha de Oro y la segunda presentada fuera de concurso, dieron la medida del cine que más me interesa ahora. The Disaster Artist parte de la nueva comedia norteamericana de los noventa, ahora ya no tan nueva, para revalorizar la gran tradición de la american tragedy sobre personajes no muy dotados que quieren alcanzar la cima del mundo, como diría James Cagney en White Heat, de El gran Gatsby a Ed Wood. Solo que ahora ya no es necesaria ni la épica de Scott Fitzgerald ni la ironía de Tim Burton, sino que todo queda en una pequeña epopeya sobre un tipo que consigue el éxito haciéndolo todo mal, quizá una metáfora del artista contemporáneo, un elogio de la imperfección. Morir, en cambio, es una película claustrofóbica, no porque suceda en espacios cerrados, sino porque no deja sitio para otra cosa que no sean sus personajes taciturnos, sus situaciones cerradas sobre sí mismas, su visión negra y sombría de las relaciones humanas. Todo se sucede a sí mismo una y otra vez, como los tres anuncios recurrentes en las afueras de Ebbing, como los errores en los que cae de un modo absurdo y persistente el protagonista de The Disaster Artist. El cine que viene se renueva a sí mismo a través de la repetición, de la obsesión, del hecho de hacerlo todo mal porque no se puede hacer de otra manera, porque el mundo es un tiovivo que siempre devuelve al punto de partida. ¿Se podrán encontrar nuevas formas, nuevos estilos, a partir de estas intuiciones? Ese es uno de los grandes debates que planteó San Sebastián este año.