Cría cuervos, de Carlos Saura

Revista Kinetoscopio / Edición 103

Un alegato ideológico y una dulce canción

 

Por Oswaldo Osorio
Medellín, Colombia


“No creo en el paraíso infantil, ni en la inocencia, ni en la bondad natural de los niños.” Esto es lo que afirma Ana, aunque ya siendo adulta, mientras el relato da cuenta de su infancia rodeada de autoritarismo y muerte. Y es que esta película se trata no solo de la historia de una niña y su visión del mundo, sino también de la situación de un país, porque a Carlos Saura, por esa época, le interesaba tanto hablar de la cotidianidad e intimidad de las personas y la familia como de la sociedad y el régimen que condicionaban esa cotidianidad e intimidad.

Para mediados de los años setenta la dictadura del general Francisco Franco en España llegaba casi a sus cuatro décadas, y aún así seguía siendo tan vertical, represiva y poderosa como cuando empezó (aunque ya con fuertes signos de desaprobación desde el exterior). La censura era una institución doméstica que no se conformaba con suprimir las ideas en contra del régimen, sino que defendía un conservadurismo a ultranza que cruzaba desde las normas morales hasta las sociales, todo medido y auspiciado por la moral católica. El arte en general y el cine en particular eran objeto de esta censura, y por eso había que apelar al ingenio y a los simbolismos para burlarla.

Carlos Saura burló la censura con especial sutileza; así se puede constatar en películas como El jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1973) y La prima Angélica (1974). Y en este sentido, Cría cuervos (1976) es el punto culminante –y más brillante– de esa intención de hablar del régimen sin pronunciar su nombre. Además, la película se filmó el mismo año en que, luego de una larga agonía, muere Franco. Aun así, la figura del dictador y lo que representaba seguían siendo intocables.

Pero es evidente el sentido general de la historia que relata esta cinta, el cual hace alusión al final de una era y al principio de otra (sin siquiera imaginarse todavía que habría una transición a la democracia en lugar de, como era más posible, que asumiera otro tirano). Porque es cierto que se trata de la historia de una niña que observa (y juzga y se rebela contra) el mundo de los adultos, pero esa es la historia que seguramente vieron los censores (o la que no pudieron censurar). En la otra lectura se puede ver al militar déspota e infiel que rige a esta familia; a la esposa oprimida y humillada por el poder y la doble moral del déspota; a la tía que es cómplice de la situación y se encarga de educar y mantener en línea a las tres niñas; y a la bonachona ama de llaves que se ve obligada a guardar silencio y rememora un pasado más justo con la gente. Ahí los personajes se convierten en símbolos y conceptos con otra carga de sentido en aquel contexto histórico.

Igualmente, la grande y antigua casona, que parece detenida en el tiempo, se encuentra aislada del exterior, un contraste que insistentemente muestra una panorámica que pone en evidencia el encierro de aquella familia ante el bullicio del mundo moderno, el cual no deja de moverse tras los altos muros que cercan el lugar. El argumento da cuenta de un verano durante el cual las niñas no salen de la casa. Solo al final, con el padre muerto y el inicio de las clases, se les ve salir y caminar hacia la escuela: es una secuencia liberadora y prometedora, para las niñas, en la primera lectura, y para España, en la segunda.

A pesar de esta interpretación inicial, que privilegió la carga simbólica en relación con la crítica al contexto político, todo eso solo es posible a partir del personaje de Ana (y la fascinante interpretación de Ana Torrent, con apenas ocho años). Es esta niña con sus grandes y expresivos ojos negros, pero sobre todo con su actitud rebelde y desafiante ante el mundo de los adultos, lo que define cada idea, emoción y sentimiento que desarrolla esta película. Ahí está el talento de Saura, en su capacidad para contar la oscura y melancólica historia de una niña sin que se vean las puntadas del discurso ideológico que su personaje contiene.

A esta niña la obsesiona la muerte, y esto no ocurre por el capricho del guionista (el mismo Saura) que quiere crear un personaje impactante y extremo, sino que es una condición que surge coherentemente de la situación que vive Ana. Su madre ha muerto y ella culpa a su padre, a quien envenena. Mata al tirano y luego, recalcando su opinión sobre él, se niega a besarlo en su ataúd. También ofrece a su abuela liberarla de su sufrimiento y trata de matar a su tía (la colaboracionista). Solo al final sabemos que realmente no lo hizo, que su letal polvo no era tal cosa, pero aún así la fuerza y actitud del personaje permanecen indelebles después de hora y media de verla padecer, repudiar y actuar contra las condiciones que regían su casa.

Saura completa la complejidad de este personaje con un par de recursos; el primero, varios testimonios de una Ana adulta que le habla a la cámara sobre la falacia del paraíso infantil; y el segundo, los saltos del relato hacia el pasado. Estas rupturas con la linealidad narrativa muchas veces son sin cortes, en la misma escena, como si las situaciones o personajes del pasado fueran fantasmas que aparecen y desaparecen del lugar o que conviven por momentos con el presente. Casi todas estas situaciones dan cuenta de cuando Ana fue testigo de las infidelidades de su padre o de esos momentos íntimos y llenos de ternura en la relación con su madre (Geraldine Chaplin).

Y es que hasta ahora este escrito solo ha hablado del subtexto ideológico de la historia y de la carga dramática y simbólica que tiene esta niña; pero por encima de todo esto también es posible ver a la tierna niña de ocho años: afectuosa con su hermanas, amorosa con su madre, cómplice y curiosa con el ama de llaves, que juega con mascotas y muñecas y que escucha una y otra vez esa dulce canción –aunque con un triste texto– de Jeanette (“Por qué te vas”). Así que de cualquier forma que se vea esta película –ya como un claro alegato ideológico o como la entrañable historia de una niña en su entorno familiar–, se trata de una obra inteligente y potente, si bien lo ideal será siempre hacer la doble lectura y maravillarse con la habilidad de Carlos Saura para integrar los dos sentidos.

 

-Este artículo fue publicado en la edición 103, Volumen 23 (2013) de la revista Kinetoscopio, "Las infancias del cine". Disponible para la venta.


Oswaldo Osorio
Comunicador social-periodista, historiador, Magíster en Historia del arte, Doctor en Artes, investigador y profesor de la Universidad de Antioquia, director de Vartex: Muestra de video y experimental, coordinador de programación del Festival de Cine de Jardín y el Festival de Cine Latinoamericano de Medellín, autor de los libros Realidad y cine colombiano Comunicación cine colombiano y ciudad, crítico de cine del periódico El Colombiano, de la revista de cine Kinetoscopio y fundador del portal www.cinefagos.net.